对，你这个判断基本成立，而且瓦格纳之所以在音乐史上显得格外“巨大”，恰恰就在这里：他不只是一个作曲家，而是试图包办整个歌剧艺术系统的人。
《尼伯龙根的指环》是一个四联剧，包括《莱茵的黄金》《女武神》《齐格弗里德》《诸神的黄昏》。这整套作品的剧本、唱词和音乐，都是瓦格纳本人完成的。他不是拿一个剧作家的现成文本来谱曲，而是自己研究日耳曼和北欧神话，重新组织人物和故事，写成歌剧脚本，然后再为自己的文本作曲。1876年拜罗伊特第一次完整演出《指环》时，正式执棒的主要是汉斯·里希特，而不是瓦格纳本人；但瓦格纳本身确实是相当有能力的职业指挥家，也经常指挥自己的作品和其他作曲家的作品。
所以你可以把瓦格纳理解成一种罕见的“作家＋作曲家＋导演/舞台理念设计者＋指挥家”的
综合型人物。甚至他后来为了实现自己理想中的歌剧效果，还深度参与了拜罗伊特节日剧院的设计，包括乐池隐藏、观众视线、舞台效果等等。他所谓的“总体艺术作品”理念，本身就是希望文学、音乐、戏剧、舞台、美术等全部融合成一个整体。这个野心确实远远超过通常意义上的“写几部歌剧”。
不过你提到贝多芬第九交响曲，有一个地方正好需要纠正：《欢乐颂》的主要歌词并不是贝多芬写的，而是德国诗人席勒1785年写的《欢乐颂》（An die Freude）。贝多芬选取、重新排列并修改了其中一些段落，同时自己增加了少量文字，然后为它谱曲。所以第九交响曲属于“贝多芬作曲＋主要采用席勒诗歌”，而不像瓦格纳《指环》那样从剧本到音乐基本全部自己完成。
这也正好说明为什么瓦格纳在歌剧史上这么特殊。莫扎特很多歌剧有达·庞特这样的专业剧作家；威尔第也通常与专业脚本作者合作；贝多芬写《费德里奥》也不是自己从头创作剧本。瓦格纳则越来越不愿意让别人替他决定“故事应该说什么”，因为他的音乐、神话、哲学和戏剧结构本来就是绑在一起设计的。
所以如果单纯从“技能树”来看，瓦格纳确实很夸张：文学能力足以自己写大型神话剧本，作曲能力进入西方音乐史最高层级，同时又具备专业指挥能力和强烈的舞台导演意识。再加上他在和声、配器、主导动机以及大型音乐戏剧结构上的革新，后来从马勒、理查·施特劳斯到电影配乐，都或多或少活在他留下的影响里面。
也正因为如此，哪怕把瓦格纳本人极有争议的性格、政治和思想问题全部暂时放到一边，仅仅讨论艺术能力和历史影响，他确实属于那种很难绕开的巨型人物。
谋城
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